Η ελαιογραφία είναι η τεχνική ζωγραφικής που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στη δυτική Ευρώπη, και η κοιτίδα της εντοπίζεται στην Ιταλία. Καθ’ολη την περιόδο της παραδοσιακής ελαιογραφίας, η οποία τοποθετείται μεταξύ 1500 και 1900, αναπτύχθηκε ένας τρόπος όρασης των αντικειμένων, ο οποίος αντικατοπτρίζει τις επιθυμίες των ιδιοκτητών των πινάκων, και ως εκ τούτου, τον κυρίαρχο τρόπο σκέψης της δυτικής αστικής τάξης.

Ως επί το πλείστον, οι ελαιογραφίες απεικονίζουν αντικείμενα που μπορούν να αγοραστούν. Η κατοχή ενός πίνακα που παρουσίαζε μια αφθονία από υλικά αγαθά, έδινε την εικόνα τους στον ιδιοκτήτη, και μετουσιωνόταν σε ενθύμηση των υλικών κατοχών του. Αυτή ακριβώς η αναλογία μεταξύ κατοχής και τρόπου όρασης είναι που ενσωματώνεται στην ελαιογραφία, και αποκαλύπτει τη δυτικοευρωπαική υλιστική σκέψη όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται από το Levi-Strauss. Και προφανώς, δεν ήταν δυνατό να είναι οικονομικά αμερόληπτη αυτή η μορφή τέχνης, αφού τρεφόταν από την κυρίαρχη τάξη με αντάλλαγμα να την εξυπηρετεί.

Η ελαιογραφία έκανε στις φαινομενικότητες ο,τι το κεφάλαιο στις κοινωνικές σχέσεις: ανήγαγε δηλαδή τα πάντα στην ανταλλαξιμότητα των αντικειμένων. Όλα έγιναν εμπόρευμα.Υπάρχουν εκατοντάδες χιλιάδες καμβάδες και πίνακες καβαλέτου διάσπαρτοι σε όλη την Ευρώπη, οι οποίοι εμπερικλείουν τα παραπάνω στοιχεία. Εντούτοις, τα έργα που χαρακτηρίζονται σήμερα ως αξιόλογα, δεν έχουν καμία σχέση με αυτά. Είναι αναλογικά ελάχιστοι οι πίνακες που αναγνωρίζονται ως έργα των μεγάλων δασκάλων, και αυτή είναι η βασική αιτία που οι επισκέπτες των μουσείων βρίσκονται συχνά σε σύγχυση. Λόγω του πολύ μεγάλου αριθμού των πινάκων που εκτίθενται, μη μπορώντας να ξεχωρίσουν τις αρετές τους, θεωρούν δική τους αδυναμία την έλλειψη συγκέντρωσης στα περισσότερα έργα. Είναι προφανές οτι δεν είναι όλα εφάμιλλης αξίας. Η ιστορία της τέχνης, εάν και όπως διδάσκεται στα σχολεία, αποτυγχάνει εντελώς να αντλήσει τα στοιχεία εκείνα που διαφοροποιούν ένα εξαιρετικό έργο από ένα μέσο της ευρωπαικής παράδοσης. Και αυτό διότι η διαφορά μεταξύ αριστουργήματος και μέσου έργου δεν είναι μόνο ζήτημα τεχνικής επιδεξιότητας ή φαντασίας, κάτι που πολλές φορές παρερμηνεύεται, αλλά κυρίως ηθικής. Με την εφεύρεση της φωτογραφίας η ζωγραφική αποδεσμεύτηκε αρκετά από την απεικόνιση που σχετίζεται με την προβολή των υλικών αντικειμένων, αλλά τελικά ποιός ο ρόλος της στην κοινωνία;

Προφανώς, εδώ απαιτείται εμβάθυνση στην έννοια της καλλιτεχνικής δημιουργίας, και στην αναγκαιότητα της ύπαρξής της. Σίγουρα, τόσο το «γούστο», όσο και οι πνευματικές και συναισθηματικές απολαβές που αναμένει κανείς από ένα έργο τέχνης διαφέρουν μεταξύ των ανθρώπων. Το μεγαλύτερο ποσοστό των ανθρώπων, ασχολείται με την τέχνη κατα τη διάρκεια του ελεύθερού τους χρόνου. Έτσι, ενώ η αυθεντική τέχνη υπάγεται σε ένα σύνολο δραστηριοτήτων που έχει να κάνει με την ψυχαγωγία, τη φιλοσοφική αναζήτηση, και την αφύπνιση από την καθημερινότητα σε ανώτερα πνευματικά επίπεδα και βαθύτερες αισθηματικές εμπειρίες, το ευρύτερο κοινό συμμερίζεται κάτι τέτοιο; Μία βόλτα στους δρόμους της πόλης αποκαλύπτει ποιά είναι η κυρίαρχη «καλλιτεχνική» δημιουργία, αυτή που τιθασσεύει κάθε αμφισβήτηση για την πορεία της κοινωνίας και τη θέση του ανθρώπου σε αυτή, υποβιβάζοντας τη σκέψη του σε χρησιμοθηρικό παραγωγικό μέσο. Η επιβολή της αισθητικής της μαζικής κουλτούρας, συνοδεύεται από την ψεύτικη θρησκευτικότητα που περιβάλλει τα έργα «υψηλής» τέχνης, και οδηγεί σε μία τυποποίηση, τα προιόντα της οποίας είναι εμπορεύματα που επιβάλλονται με τη διαφήμιση και με τη μορφοποίηση νέων αισθητικών προτύπων, τα οποία τελικά δεν έχουν σχέση με την ομορφιά αλλά με τα οικονομικά συμφέροντα του χρηματιστικού κεφαλαίου.

Η τέχνη της ελαιογραφίας ήταν η πρώτη που πέτυχε περισσότερο από κάθε άλλη μορφή τέχνης αυτό που σήμερα γίνεται με τη διαφήμιση: την προβολή της κατοχής αντικειμένων. Και ο λόγος ήταν η ιδιαίτερη δεξιότητα που προσέφερε το μέσο για την απόδοση της υφής, της στερεότητας, της λάμψης και γενικά όλων αυτών των στοιχείων που χαρακτηρίζουν την απτικότητα ενός υλικού αντικειμένου. Έτσι, ο κάτοχός του αισθανόταν υπερήφανος, προσδιόριζε τον κοινωνικό του τίτλο μέσα από τα αντικείμενά του, και ξεπερνούσε την κενότητα της ύπαρξής του με την κοινωνική καταξίωση. Εννοιολογικά, υποβόσκει ο καθορισμός του πραγματικού, ως εκείνο που μπορεί να αγγίξει κανείς. Η ψευδαίσθηση είναι πολύ μεγαλύτερη από εκείνη της γλυπτικής, αφού τα αντικείμενα αποδίδονται κατά τέτοιο τρόπο ώστε να σαγηνεύουν τις αισθήσεις, ενώ το μήνυμα που μεταδίδεται από το έργο τελικά, είναι η επικύρωση της αγοραστικής ικανότητας των χρημάτων.

Η θεματολογία άλλωστε, πιστοποιεί όλα τα παραπάνω. Τρόφιμα σε αφθονία, πίνακες ζώων (τα οποία εμφανίζονται στατικά και εξημερωμένα, σαν τετράποδα έπιπλα), αντικείμενα «τέχνης» (χρυσοποίκιλτα διακοσμητικά αντικείμενα), κτίρια αμφιβόλου αρχιτεκτονικής αξίας, ζωγραφισμένα με τον ιδιοκτήτη τους ώστε να προβάλλουν την έγγεια ιδιοκτησία, μυθολογικές σκηνές, και κυρίως πορτρέτα (όπου είναι σαφέστατη η εξιδανίκευση των μορφών). Παντού ενυπάρχει η έννοια της ταύτισης με τους ιδιοκτήτες των πινάκων και την προβολή των υλικών κατοχών τους. Στα τελευταία μάλιστα, είναι έκδηλη η στάση ζωής των εικονιζόμενων ατόμων, τα οποία παρουσιάζονται μεν να συγκλίνουν προς το βλέμμα του θεατή, λόγω ρεαλιστικής απόδοσης και προοπτικής, διατηρούν όμως μια τυπική απόσταση ανωτερότητας, δίνοντας στα έργα ψυχρότητα και ακαμψία.

Η λεγόμενη ζωγραφική genre, δηλαδή η εικόνα της απλής ζωής, ήταν ένας ακόμη τύπος θεματολογίας, ο οποίος θεωρείται οτι αντιπαρατίθεται στις μυθολογικές σκηνές, αφού παρουσιάζει τη ζωή των φτωχών προσπαθώντας να αποδώσει την «αθλιότητα» της ύπαρξής τους. Το νόημα εδώ είναι οτι οι τίμιοι και σκληρά εργαζόμενοι ευημερούν, ταυτιζόμενοι με τις μυθολογικές μορφές, ενώ οι φτωχοί και ανίκανοι δεν έχουν τίποτα, όπως το αξίζουν. Αυτό τόνωνε την αλαζονεία των ευκατάστατων, ενώ βέβαια οι αξίες που προβάλλονταν ήταν, όπως και σήμερα άλλωστε, οτι η αρετή σε αυτόν τον κόσμο ανταμείβεται με κοινωνική και οικονομική επιτυχία.

Όλα τα παραπάνω είχαν ως αποτέλεσμα τη ρήξη στο ψυχισμό των μεγάλων καλλιτεχνών, και αυτό διότι τα έργα που εξέφραζαν την προσωπική τους ευαισθησία και τις υπαρξιακές τους θέσεις (όπως λχ τα τοπία και οι προσωπικές οπτικές εμπειρίες) δεν είχαν απήχηση στο κοινό. Σαν αποτέλεσμα αυτού, κατέληγαν να παλεύουν κυρίως με τη συνείδησή τους ενάντια στις συνθήκες και στην έλλειψη κατανόησης. Τα παραδείγματα των «τραγικών καλλιτεχνών» είναι πολλά, εκτείνονται από τον Michelangelo μέχρι τον Van Gogh, και οφείλονται στη συνειδητοποίηση του περιορισμένου ρόλου της ζωγραφικής ως εξύμνηση της υλικής ιδιοκτησίας και της κοινωνικής θέσης που συνόδευε αυτή.

Μόνο στα προσωπικά τους έργα κατάφεραν να εκφράσουν με το ίδιο μέσο (την ελαιογραφία) την αντίδραση σε αυτό το πρόβλημα. Οι μορφές μαγνητίζουν το βλέμμα, εκφράζοντας εντάσεις και συναισθήματα που δεν ήταν δυνατόν να φανερωθούν μέσα από την τυποποίηση της εξιδανίκευσης. Τελικά, χρησιμοποιώντας μια τεχνική που αναπτύχθηκε παραδοσιακά για να αποκλείσει τις αναζητήσεις σε σχέση με την ύπαρξη, τα έργα που σήμερα χαρακτηρίζονται αριστουργήματα εκφράζουν κατά βάση αυτό καθ’αυτό το πρόβλημα, δηλαδή της ύπαρξης ως φιλοσοφική θέση αντίθετη με υπάρχοντες κοινωνικούς καθορισμούς και συμβάσεις.

Η ψεύτικη ιερότητα που περιβάλλει σήμερα αυτά τα έργα, επιτυγχάνει να υποσκελίσει την πνευματική τους αξία, αποπροσανατολίζοντας τους μέσους θεατές από αυτή τη στάση των καλλιτεχνών, οδηγώντας έτσι σε μία κενή, φαινομενολογική, και εμπορική αντιμετώπιση. Η άρση των πνευματικών αρετών που καθορίζουν την αξία ενός αληθινού έργου τέχνης, είναι η σημαντικότερη παράμετρος που καλείται ο σύγχρονος θεατής να υπερβεί για να συμμετάσχει καθ’ολοκλήρου σε ένα έργο, και να αποκομίσει τα στοιχεία εκείνα που θα θέσουν τα ερείσματα για μια ουσιαστική σχέση με αυτό, και κατά συνέπεια με τον ίδιο.

Μ Π ΦΟΙΤΗΤΗΣ-ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΣ (αρχιτεκτονική) Άλλα άρθρα της